Estudio sobre los cantos de cuna y los juegos tradicionales cubanos para bebitos y propuesta de revitalizar su uso en la población en general
Resumen: Este estudio abarca los cantos de cuna y los juegos para bebés en Cuba. Parte de las definiciones de ambos términos para luego centrarse en un estudio pormenorizado y profundo de melodías, ritmos, fórmulas estructurales, motivos y letras de los cantos de cuna, así como de los juegos tradicionales para bebitos. Esquenazi también informa de manera concienzuda los diferentes estudios que se han hecho sobre estos temas en el universo cultural
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La idea de revitalización de los cantos de cuna y juegos para bebitos persigue el objetivo de favorecer el desarrollo cognitivo de los bebes a través de la audición de los cantos de cuna y la práctica de los juegos para bebitos que deben realizar las madres.
Definiciones de cantos de cuna y juegos para bebitos Las canciones de cuna son una de las formas más antiguas de canción en la que todas las culturas han manifestado los sentimientos que les inspira provocar el sueño de un niño, y varían de acuerdo con las cosmovisiones, tradiciones, idiomas y principios musicales de cada pueblo. Nuestros cantos de cuna poseen una fuerte influencia de los cantos de cuna tradicionales españoles, pero no podemos olvidar la herencia musical africana ni la incidencia de otros grupos étnicos en nuestro país como los haitianos y los caribeños de habla inglesa. Estos cantares cumplen una importante función en el desarrollo afectivo del niño, pues propician el acercamiento de la madre al bebé, arrullado y acariciado mientras ella le canta. El instinto maternal se une a la sabiduría heredada por siglos en el seno de la familia en este acto de cantarle al pequeño para dormirlo. Los juegos para bebitos, también denominados como arrullos por otros autores, se definen como juegos que con recitados rítmicos enseñan diversas habilidades al bebé como reconocer partes de su cuerpo, caminar y otras tareas que van asimilando junto con la comprensión del lenguaje y que desarrollan su capacidad psico-motora. Referencias teóricas y bibliográficas acerca del estudio sobre los cantos infantiles tradicionales Según Henri Davenson, en su Le livre des chansons, los juegos de niños son resultado de un proceso de degradación de ritos y ceremonias anteriormente practicados por los adultos como herencia de supersticiones y antiguas creencias; pero solo recoge tres cantos de cuna derivados de canciones que se emplearon con otros fines antes de convertirse enberceusesy que se entonan con la intención de dormir al bebé. De esto se puede inferir que los cantos de cuna se crean para cumplir la misión de dormir al bebé, que es una tarea importante realmente. En África, se acostumbra a usar cantos para cada una de las circunstancias que ocurren en la vida del niño; lo mismo ocurre entre los aborígenes guahibo-cuiva colombianos, muestran un sentido afectivo y en sus textos se mencionan plantas y animales del entorno natural. En Cuba, actualmente, al igual que en España y otros países de habla hispana (exceptuando los sefardíes que viven en diversos lugares), solo se conserva la costumbre de cantar los cantos de cuna propiamente dichos, es decir, al bebé ya nacido, y se perdieron los referentes a la gestación, el paritorio y otros aspectos relativos al cuidado del infante. El ritmo que aparece en Dúermete mi niño coincide con el que Schneider denominó como molde 2 y también, con el que Mendoza denominó como A en su clasificación de ritmos más empleados en los cantos de cuna: 2/4, cuatro corcheas/dos negras. No obstante, he observado que tanto en España, Cuba, México y otros países, se emplea esta estructura ya citada y, además, otra semejante al ritmo de la habanera y de gran antigüedad también que se ajusta al hexasílabo igual que el anterior. Este esquema rítmico se emplea en las melodías modelos cubanas de Duérmete, mi niño y Señora Santana; un segundo rango corresponde a la transmisión dentro de la comunidad como en los haitianos y otros grupos; en un tercer nivel de transmisión colocamos a la tradición familiar, y en él se enmarcan los cantos de antecedente africano y otros de antecedentes aislados, que solo se conservan dentro de una familia. En líneas generales, los cantos emplean preferentemente cuartetas hexasílabas, predominan los ritmos binarios sobre los ternarios, el modo mayor sobre el menor y se componen de dos frases musicales: la primera, o antecedente, corresponde a los dos primeros versos; la segunda, o consecuente, contiene el tercero y cuarto versos. Con ligeras variantes, estas frases melódicas se emplean para cantar varias cuartetas, que pueden ser tantas como la madre necesite para dormir al niño. El acento prosódico usualmente coincide con el musical, de ahí que las variantes melódicas y las rítmicas se adapten al texto y resulten frecuentes los cambios melódicos en las repeticiones, a veces se observa una tendencia a improvisar tanto en los textos como en las melodías. En Cuba, las fuentes bibliográficas principales son: el libro de Concepción Teresa Alzola, Folklore del niño cubano(1961), que dedica una parte del cancionero a los cantos de cuna; los cancioneros de Sofía Córdova de Fernández: El folklore del niño cubano (1925-1929) y el Folklore sagüero, de Ana María Arisso (1940). El libro Vamos a cantar, de María Antonieta Henríquez (1983), se nutre fundamentalmente del libro de Concepción Alzola, aunque adiciona otras melodías infantiles. Resulta de gran interés el estudio de Carolina Poncet sobre las Coplas y romances de Navidad (1985) que trata los versos sobre la virgen María, de tanto empleo en nuestras canciones de cuna. También se consultaron cancioneros españoles y de diversos autores latinoamericanos y norteamericanos. Entre las colecciones latinoamericanas más importantes se debe mencionar Folklore infantil de Santo Domingo (1955), de Edna Garrido de Boggs, que reproduce numerosos cantos tradicionales infantiles y hace referencia a versiones paralelas en otros países del mundo, y la de María Cadilla de Martínez, Juegos y canciones infantiles de Puerto Rico (1940). Otra obra importante, no solo por los cantos que contiene sino por sus fundamentos teóricos, es la de Vicente T. Mendoza: Lírica infantil de México(1951); igualmente mexicano es el cancionero Naranja dulce, de Mercedes Díaz Roig y María Teresa Miaja (1992). Breve, pero de gran ayuda por su contenido que refiere los cantos de cuna en Nuevo México y en España, es el libro Niñez de Virginia Nylander Ebinger (1993). Además, su propósito central es el de rescatar para los niños mexicanos el uso de los cantos infantiles tradicionales. De Argentina tenemos varios volúmenes en los que aparecen cantos de cuna, entre ellos los cancioneros de Horacio Jorge Becco, Paulina Movsichoff, Graciela Pons y Carina Rasero; asimismo son importantes los libros de Juan Alfonso Carrizo. La bibliografía más abundante corresponde a España, y cabe distinguir los siguientes estudios: Cancionero de Andalucía y Cancionero de Valencia y Murcia, de Juan Hidalgo Montoya (1984 y 1979); el artículo de Federico García Lorca “Canciones de cuna”, basado en una conferencia que dictara sobre el tema durante su estancia en Cuba (1961); el Cancionero popular de la provincia de Santander, de Sixto Córdova (1952) y el libro Folklore infantil canariode José Pérez Vidal, entre otros. Análisis musicológico de los cantos de cuna y de los juegos para bebitos cubanos. La cantidad de melodías recopiladas fue considerable. Partiendo de las variantes que presentaban las transcripciones realizadas, dividí el estudio de cada uno de los cantos en cuatro casos: primer caso, para aquellas versiones que repiten la misma melodía con el mismo texto y se definen como modelo (forma que difiere completamente del ideal modelo arquetípico); segundo caso, cuando emplean la melodía modelo con diferentes versiones textuales; tercer caso, cuando el texto es el modelo y lo que varían son las melodías, y finalmente el cuarto caso, en el que las versiones muestran textos y melodías variables sin dejar de pertenecer a la misma familia melódica. Entre los métodos de análisis para los cantos de cuna se debe mencionar el creado por Marius Shneider en 1948 para los cantos españoles aplicados en su estudio Tipología musical y literaria de la canción de cuna en España, en el que separa el “molde métrico” y considera que: En las capas históricas más remotas uno u otro molde pueden formar la fase de un tipo musical. Pero en la música más desarrollada un tipo musical se constituye por la índole de la correlación existente entre ambos moldes, y tal correlación es función directa del ritmo creador. (Schneider, 1948: 3-4) Asimismo, Schneider parte de la documentación de 358 canciones de cuna españolas y establece una tipología con la que las reduce a veintiocho fórmulas fundamentales numeradas y divididas en incisos con letras.
Algunos investigadores han realizado análisis desde otros puntos de vista como Jean –Jacques Nattiez, Constantin Brailoiu, Walter Wiora y Preston Bayard que plantea la existencia del tune-family o familia de melodías, algo que se puede observar en los cantos compilados durante la investigación de campo. Un ejemplo sería el de Duérmete mi niño y Señora Santana, canciones de las que parten numerosas versiones que guardan similitud entre sí. Posteriormente, se plantea que puede existir una similitud entre melodías de diferentes países que poseen algún vínculo de tipo histórico. Esta consideración se aplica en nuestra investigación en la que se han citado variantes de otros países que tienen rasgos similares, bien en la melodía, el ritmo o el texto. Las melodías más difundidas son dos, básicamente: Duérmete mi niño de origen hispánico, con múltiples versiones y variantes no solo en España, sino también en América y el Caribe de habla hispana. El otro caso es Dodo, de origen francés, que posee múltiples versiones, tanto en Francia, Haití y Cuba como en otros países de habla francesa como la Guyana francesa; ambas pudieran considerarse como familias melódicas. El concepto de tune-family se ha tomado como base para el estudio sistemático de las melodías folklóricas recolectadas en la aplicación de métodos computacionales para el análisis de las canciones tradicionales como los de Bertrand Bronson (1950), Wolfran Staibek (1982), Bárbara Jesser (1991), Helmut Shafrath (1992), Zoltan Juhász (2000-2006), y otros durante los años 2000 como: Rens Bod, Darrel Conklin, Christina Anagnostopoulos, Bret Aaeden y David Huron que incluyen las variantes por zonas geográficas y las plasman en mapas (Kranenburg et al, 2010: 7-16). Los cantos de cuna estudiados se agruparon de acuerdo con su antecedente étnico: el hispánico, los de antecedente africano, los haitianos, los jamaiquinos y cantos que pueden considerarse criollos que emplean ritmos soneros, décimas y romances. La información se tomó del libro de mi autoría Estudio sobre los cantos de cuna tradicionales cubanos, en: “Introducción”,pp.13-30. Asimismo, el análisis musical pormenorizado de los cantos de cuna se encuentra en el capítulo VII de este mismo libro (pp. 224-254). En el análisis se toman en cuenta todos los cantos del cancionero que incluyen cantos cubanos y de otros países que presentan similitudes con los cubanos. Los elementos musicales que se evalúan son los siguientes 1. Melodía
Una forma de relacionarse el texto con la melodía es la melismática, como en el caso de Si este niño se durmiera, versión de Tetuán, que posee una melodía llena de adornos con una conducción no silábica sino melismática, por la influencia de la música oriental.
La música tradicional cubana posee mayor influencia occidental que oriental, por lo que la estructura melódica de línea quebrada es la más empleada tanto en las versiones cubanas como en las españolas y latinoamericanas, y la relación entre el texto y la melodía es silábica, por lo cual generalmente le corresponde una nota a cada una de las sílabas. Como ejemplo de estructura melódica de línea quebrada se ha tomado la melodía modelo de Duérmete, mi niño: Por ser uno de los esquemas rítmicos más utilizados, iniciaremos el análisis por los cantos de cuna de antecedente hispánico que emplean cuartetas con versos hexasílabos, que se encuentran fundamentalmente en Duérmete, mi niño, Señora Santana y La virgen lavandera. Los esquemas rítmicos de más empleo son los binarios en primer lugar y los ternarios en segundo lugar. De los esquemas binarios existen varias combinaciones o pies que se repiten, tanto en los cantos cubanos como en los hispánicos y latinoamericanos.
Vicente T. Mendoza, en su Lírica infantil de México, expresó su criterio al respecto: La preponderancia del verso hexasílabo y de una fórmula rítmica indudablemente heredada de España y procedente, con más precisión, de Asturias y Extremadura, aparece clara en las diversas melodías de este grupo, imprimiendo un carácter de ternura y simplicidad que bien observado dimana de los primitivos villancicos de Navidad que enseñaran los evangelizadores desde los primeros años del coloniaje. Estas observaciones son válidas también para los cantos de cuna con versos hexasílabos compilados en Cuba. Es curioso el empleo de hexasílabos que no son tradicionales pero se adaptan a las melodías tradicionalmente establecidas para este tipo de versos, como ocurre con los de Juana de Ibarborou empleados por algunas personas con la melodía de Duérmete, mi niño.También el texto de La loba, de la mencionada autora, es para cantarles a los niños, en un caso de apropiación de la tradición popular de obras de autores reconocidos.
Los cantos de cuna cubanos con versos hexasílabos generalmente emplean el metro binario; las melodías se encuentran en modo mayor y con menos representación se observa que las ternarias utilizan el menor, mientras que las versiones españolas usan modo mayor, menor y mi, y entre los latinoamericanos predomina el modo mayor. En cuanto a los esquemas rítmicos, primeramente, nos referiremos al que Mendoza denominó como A, que aparece entre los sefarditas en el canto Duérmete mi alma (Weich, 1992: 89-92); entre los cantos hispánicos se emplea en las versiones de Duérmete, mi niño de Extremadura, Madrid y Asturias, y entre los latinoamericanos se halla en las versiones de Duérmete, mi niño de Colombia, Puerto Rico, México, Argentina, Venezuela y Uruguay. También este esquema se detecta en algunas versiones cubanas y españolas de Señora Santana y en una de las versiones mexicanas. Igualmente se repite en el canto Palomita blanca y enEra un cocotero. El B en su versión binaria se emplea en la Señora Santana cubana y mexicana; en su versión ternaria se halla en Monterrey, México. El C se manifiesta en diferentes versiones cubanas de Duérmete, mi niño y Señora Santana. Con variantes también se emplea en otros cantos de cuna como Plegant, plegant. Los esquemas rítmicos D no se observan en las versiones compiladas para este libro en el compás de 3/4, pero sí en el compás de 5/4, como aparece en la leve variante de este mismo esquema que Mendoza denominó como E, en una versión de Duérmete, niño chiquitode Murcia, España, y en la de Duérmete, que viene el coco de Santander, España, donde se aprecia una variante del ritmo E: Fórmulas para versos octosílabos
Aparecen tres tipos de fórmulas melódicas fundamentales en este cancionero: Las tonadas de punto guajiro funcionan como fórmulas melódicas para interpretar décimas, las mismas se encuentran en el 7. Si este niño se durmiera, texto 3.6 y melodía i. En este caso se recopilaron más décimas interpretadas con tonadas en el llamado estilo libre, ya que se emplean usualmente en las zonas rurales como cantos de cuna (ver acápite no. 49). En este caso, buena parte de los cantos de cuna recopilados son de origen hispánico y emplean algún tipo de fórmula poético-melódica y su comportamiento es generalmente isorrítmico. Esto ocurre por el hecho de que los cantos de cuna se entonan sin acompañamiento instrumental al igual que las fórmulas de romances, tonos de altares y las tonadas de punto guajiro recogidas que pertenecen al estilo libre y no tienen acompañamiento instrumental al emplearse como cantos de cuna y los estribillos, como es el caso de La tulibamba y el de los cantos melismáticos. Según Manzano, lo mismo se aplica a algunos sonsonetes rítmicos que se emplean con los niños como el Caracoly el Sol, solecitoque se encuentran en este libro aunque en el libro de Juegos tradicionales cubanos para bebitos [1] se pueden encontrar muchos más ejemplos de este tipo de cantos como Las torticas, Pon pony Andando, andandoentre otros. A este tipo de cantos Manzano los clasifica como estructuras arquetípicas proto musicales. Definición de los juegos para bebitos La tradición oral infantil es aquella que contiene todas las prácticas tradicionales relacionadas con la niñez, y que corresponden al primer estadio del ciclo de vida humano. Algunos estudiosos separan las formas verbales (poesía y prosa) y las no verbales (movimientos y acciones); también se acostumbra dar mucha importancia a los textos y poca o ninguna a la música. Considero que la mayoría del repertorio infantil tiene carácter lúdico, y, por lo tanto, generalmente se asocia a algún movimiento corporal a la vez que emplea formas poéticas cantadas. Un estudio de la procedencia de los cantos infantiles compilados arrojó que la mayoría de ellos eran de raíz hispánica, algunos franceses o franco-haitianos, otros ingleses o de las Antillas de habla inglesa y un mínimo de cantos africanos y asiáticos. Por lo tanto, nos referiremos fundamentalmente a los arcaísmos encontrados entre los cantos de origen hispánico. La tradición oral infantil conserva las más arcaicas retahílas, canciones, romances y juegos. Al respecto Iona y Peter Opie (1959, 1985: 52) expresan: Aun cuando exteriormente parezcan toscos, los niños siguen siendo los más cordiales amigos de la tradición. Como el salvaje, son respetuosos, hasta veneradores de la costumbre y, en su comunidad, sus hábitos y su lenguaje parecen apenas alterarse o cambiar de una generación a la otra. (Traducción libre de Susana Weich-Shahak, 2001:13) Muchos de los cantos vinculados a los niños pequeños se nombran como nanas, palabra que procede de nænia, voz empleada por los romanos para denominar los cantarcillos de los niños (Diego, 1943:230). Los cantos tradicionales cubanos proceden en gran medida de la tradición hispánica, y esta de la romana y de otras influencias como la árabe, la hebrea y la europea, por lo que existe un vínculo entre las versiones cubanas, las europeas y las sefardíes que pueden encontrarse en cualquier país oriental o latinoamericano.
Las retahílas o rimas que comúnmente empleamos para jugar con nuestros bebés pertenecen frecuentemente a la tradición española más antigua y suelen encontrarse con pocas variantes en casi todos los países de habla hispana. Son conocidas como nursery rhymes entre los ingleses, como formulettes y comptines entre los franceses y como filastroche entre los italianos. Las retahílas se caracterizan en líneas generales porque emplean motivos que se repiten y que se encuentran en versiones de diferentes épocas y lugares y que permiten establecer la filiación existente entre ellas. Se usan fórmulas de inicio, como por ejemplo: Estaba la reina en su gabinete…Es muy común la repetición de palabras cadenciosamente como en Date, date, date la mocita…o en Torticas, torticas…Cuando se trata de una misma palabra que inicia todos los versos se nombra anáfora: Este se encontró un huevito… (Pelegrín, 1996: 65-66, 74). Susana Weich-Shahak, en colaboración con Ana Pelegrín realizó una clasificación de las retahílas: Casi todas las retahílas compiladas para este libro pueden clasificarse en el grupo de las retahílas escénicas, que nombran el cuerpo del bebé y que se acompañan de diversos movimientos.
En el presente trabajo se aplica el concepto de Juegos para bebitos a todos los juegos recopilados, pero muchos estudiosos del tema, tanto cubanos como de otras nacionalidades, les nombran arrullos. Para algunos autores como Concepción Alzola, el término arrullo es sinónimo de juego para el bebito, no lo coloca entre los juegos por “su carácter entre cantado y salmodiado”, y además alterna con los cantos de cuna en un “complicado mecanismo de retozo y sueño” aclarando que la palabra arrullo sirve para designar este tipo de juego y no otro.Para Vicente Mendoza, la palabra arrullos posee el mismo significado que juegos para bebitos y les concede una gran importancia para modelar la sensibilidad infantil, pues siendo los primeros cantos que escuchan durante su vida quedan grabados en su memoria.Se entiende como juegos para el bebito aquellos juegos que con recitados rítmicos o cantos enseñan diferentes partes de su cuerpo, aprender a ejecutar determinados movimientos hasta aprender a caminar, contar y otras tareas que, de forma paulatina van asimilando junto con la comprensión del lenguaje, lo que desarrolla su capacidad psico-motora. Los autores cubanos que han realizado estudios sobre este tema usualmente emplean el término de arrullos. Uno de los cancioneros más importantes, el de Concepción Alzola, emplea ambos términos (Alzola, 2do. tomo, 1960:26). En los textos consultados se colocan los arrullos como capítulo aparte dentro de los cancioneros infantiles, no se encontró un libro que se dedique expresamente a este género como ocurre en el presente caso. Por esa razón, realicé una clasificación que permitiera ordenar de forma coherente los juegos compilados en general. Los mismos se agruparon de acuerdo con los movimientos que se realizan con diferentes partes del cuerpo como la cabeza, las manos, los dedos, los pies, finalmente con todo el cuerpo y para otras funciones. En cada uno de los cantos se trata de brindar información acerca de la antigüedad del canto (aunque no se encontró información sobre todos), posteriormente se citan las versiones cubanas halladas en la bibliografía consultada (si existen), se realiza un análisis detallado de la melodía modelo y las variantes textuales y melódicas encontradas y se finaliza citando las versiones de estos cantos recopiladas en otros países que comparten con nosotros estas arcaicas tradiciones en Grecia, Israel, España, Argentina, Santo Domingo, Puerto Rico y México, entre otros (si se hallaron en la bibliografía consultada). De esta forma se pueden comparar con las versiones que se cantan en Cuba. Clasificación de los juegos para bebitos: 1.- Movimientos con la cabeza: Tope tope; Azótate la mocita; La calabacita; Mamola; La viejita; Tras 2.- Movimientos con las manos: Las torticas. Variante de la anterior: Palmitas de manteca, El pollito asadito, Asar el pollito, La manito quemada, La manito quebrada, Tengo manita, Que lindas manitos, Linda manita, Tengo manita 3.- Movimiento de los dedos Pon, pon, Din, din, din, El Pompó, Pipisigallo, Este, Tres pollitos, Alfeῆique, La loba, Cinco lobitos, Ralet, Los cinco deditos, Canto para contar hasta cinco, Canto gallego para nombrar los dedos, Cantos para contar hasta veinte 4.-Movimiento con los pies Mueve la pata de conejo, La patita, Cuando vaya a casa de la Peῆa, Andando, andando, Vamos a hacer un pinino, Alel’e 5.- Movimiento de todo el cuerpo Cuando vayas a la carnicería, Misito, Zarandeo, Arre caballito, Salta caballito, Vamos caballitos, Salta, salta, caballin, Ay Don José, Aserrín, aserrán, Un elefante, La Lola, Iyando Iya (de origen congo), Záfate culona, El sapito, Álzate la saya, Marisabel 6.- Funciones variadas Canto para peinar al niño, Sana, sana, Pimpón Análisis musical de los cantos 1.- Melodía a) Sistemas modales o tonales empleados. La mayoría de las líneas melódicas que se emplean en los juegos para bebitos cubanos son de corta extensión vocal, repetitivos y con un ritmo regular que obedece al ritmo interior de los versos y a los movimientos que se van ejecutando al compás del canto. b) Íncipit, ámbito y cadencia. Incipit La mayoría de los cantos analizados (68) comienzan por unísono, dos con intervalo de segunda ascendente, dieciocho con un intervalo de cuarta ascendente, uno con un intervalo de segunda descendente, veintitrés con un intervalo de tercera descendente, dieciocho con un intervalo de cuarta ascendente, uno con un intervalo de segunda descendente, veintitrés con un intervalo de tercera descendente y uno con un intervalo de cuarta descendente. Ámbito La mayoría de los cantos analizados posee un ámbito de sexta (67), cinco de tercera, once de cuarta, nueve de quinta, siete de séptima, dieciocho de octava, uno de décima y uno de oncena. Cadencia En los cantos que emplean dos notas solamente nombraremos I a la nota aguda y II a la grave, terminan en I unísono un canto, en II unísono dos cantos, en cadencia I-II siete cantos y en II-I dos. Para las melodías constituidas en tres sonidos nombraremos I al más agudo aguda, II al medio y III unísono un canto, al grave, terminan en I unísono un canto, en II unísono cinco cantos, en III unísono un canto, en cadencia I-II once, en II-I cuatro, en II-III veintitrés y en III-II dos cantos. En los cantos constituidos por cuatro sonidos nombraremos del I al IV del sonido más agudo al más grave, en I unísono se hallaron dos cantos, en II unísono cinco, en III unísono cuatro. En cadencia I-II uno, en I-III cuatro, en II-I uno, en II-IV uno, en II-I tres, en III-IV tres, en IV-III uno. Escalas pentáfonas: Pentacordo o segmento de cinco tonos de la escala diatónica (mayor) con las notas sol fa mi re do, se encontraron las cadencias siguientes: tres III-V, dos IV-V y una en unísono V por lo que todos estos cantos terminan en la nota más grave del pentacordo. Variantes del pentacordo en menor y otra donde la última nota sube una tercera. Además se encontraron la escala pentatónica semi tonal, la tonal, el modo mi que emplea la cadencia II-I. Empleo de escalas mayores sin sensible cadencia III-I en dos cantos, cadencia II-I en cuatro cantos. Escala pentatónica tonal cadencia IV-V Modo Mi cadencia II-I Escalas mayores sin sensible cadencia III-I, II-I y unísono Escala mayor con séptima disminuida, termina en unísono. Escala menor, cuatro cantos, cadencia: II-III, V-I, II-I y VII-I, predominando la terminación en tónica. c) Estructuras melódicas más frecuentes. Solo se encontró una melodía monódica, el resto de los cantos compilados emplea la línea melódica quebrada. 2.- Ritmo a) Metro rítmico Predomina el uso de los compases binarios, fundamentalmente del 2/4, tanto en los cantos cubanos como en los de otros países. Entre los compases ternarios se utiliza más el 3/4 que el 6/8 en Cuba y, más el 6/8 que el 3/4 en los ejemplos compilados de otros países. Existen algunos juegos que combinan compases binarios y ternarios como 3/4 y 2/4 o 2/4 y 6/8. b) Esquemas rítmicos más empleados. Es frecuente el uso de la anacrusa en el inicio de los cantos compilados, asimismo en los esquemas rítmicos abunda el uso de corcheas, negras y blancas sin uso de puntillo. Solo en algunos cantos se emplean grupos de cuatro semicorcheas o de corcheas con dos semicorcheas; el uso de corcheas o negras con puntillo y el llamado tresillo cubano (semicorchea, corchea y semicorchea) es poco frecuente. En tres variantes de El pollito (canto 9) con versos octosílabos, se observa el uso de un motivo rítmico constituido por cuatro notas correspondientes a cuatro sílabas: que se repite cuatro veces para cantar dos versos octosílabos: el primer esquema rítmico corresponde a la versión de Alzola no. 65, el segundo esquema rítmico a las variantes 9 a y 9 b. También en otros cantos como Que lindas manita (11 c y 11 versión dominicana) y La loba (17 modelo y 17 a) se observa esta tendencia. 3.- Forma a) Estructura poético-melódica. Los versos más frecuentes en los cantos compilados son los octosílabos, le siguen en orden de uso los hexasílabos, los decasílabos y los pentasílabos. Al analizarlos desde el punto de vista melódico se observan los siguientes comportamientos básicos: uno que emplea una sola semifrase melódica para cada verso repitiéndose tantas veces como versos contenga el texto del canto (a a a…), otro que, emplea frases melódicas similares (a aʹ aʹʹ,…) o diferentes /(a b c…) para cada verso. También en algunos casos se encuentran estructuras melódicas correspondientes a pareados o a cuartetas que se repiten de acuerdo a la longitud que tenga el texto del canto en particular. b) Fórmulas más importantes La fórmula melódico-rítmica más frecuente emplea tres notas: una alta, una media y otra grave, el apoyo del tiempo fuerte se realiza en la nota media y otra grave, el apoyo del tiempo fuerte se realiza en la nota media. Entre la primera y la segunda nota hay un intervalo de cuarta justa ascendente y entre la nota media y la alta un intervalo de tercera mayor. La estética musical está concentrada en la calidad y el estudio de la belleza y del disfrute de la música a través de las sensaciones que provoca. La música afecta nuestras emociones, intelecto y psicología. Elementos estéticos de la música: lirismo, armonía, hipnotismo, motivación, dinámica temporal, resonancia, alegría y el color. La estética es una rama de la filosofía que se encarga de estudiar la manera como el razonamiento del ser humano interpreta los estímulos sensoriales que recibe del mundo circundante. Rousseau identificó belleza con orden natural, la armonía de la totalidad de Aristóteles y, relacionó belleza y bondad como reflejos de la naturaleza. A partir de este pensamiento se consideró que el conocimiento del arte y de la música ennoblecían al ser humano, de ahí que se le concediera importancia a su estudio y surgieran ideas sobre la educación estética como las de Schiller. Friedrich Schiller, en 1795, publicó Cartas sobre la educación estética, la teoria fundamental de esta obra es el ennoblecimiento del carácter humano, planteado en el núcleo de una educación de la Humanidad, para un Estado o una sociedad verdaderamente racionales. Por ello, la educación del ser humano, con el objetivo de resolver el problema político de una sociedad plenamente racional y libre, debe ser “estética”. He aqui de donde parte la importancia del arte para Schiller. A partir de este concepto surgieron numerosos métodos de enseñanza musical. El marxismo dialéctico, sobre todo en Rusia, plantea que el arte es reflejo de la realidad social y crean la corriente estética del realismo socialista. Georgi Plejánov plantea sus princípios en: Arte y vida social(1912), donde plantea: “La estética no puede tener otro fundamento que la sociologia. El contenido y la forma del arte están determinados por las condiciones objetivas de la evolución histórica”. Debo mencionar que la educación musical tanto en la extinta URSS como en el resto de los países del campo socialista es de una excelente calidad, convendría repasarlas para tomar algunas ideas de ellas. Sobre todo es importante no olvidar al húngaro Zoltán Kodály (Kecskemét, Hungría, 16 de diciembre de 1882— Budapest,6 de marzo de 1967). Creó un método de enseñanza musical e incentivó la práctica coral; en los años setenta pude visitar el Instituto que lleva su nombre en Kecskemet y donde se enseña su método de aprendizaje de la música, el mismo se enseñaba también en algunas escuelas locales. Durante un experimento que realizaron, comprobaron que los alumnos que estudiaban música en sus escuelas obtenían mejores resultados académicos que los que no lo hacían, con esto se puede inferir que el aprendizaje de la música beneficia el desarrollo cognitivo de niños y jóvenes. Otro estudioso de la estética musical fue el peruano Alejandro Deústua (1849-1945), quien plantea que la estética de la música o estética musical está concentrada en la calidad y el estudio de la belleza y del disfrute de la música. La música afecta nuestras emociones, intelecto y psicologia. Considera que los elementos estéticos de la música son: lirismo, armonía, hipnotismo, motivación, dinámica temporal, resonancia, alegria y color. Como más importante, algunos consideran la estructura musical. En líneas generales, hasta la actualidad, se mantiene la idea de relacionar el conocimiento de la música y del arte con el desarrollo de la percepción sensorial que, una vez procesada por la inteligencia humana produce ideas objetivas y subjetivas, juicios y razonamientos que llevan a una mayor comprensión y disfrute de la existencia; asimismo, se sigue considerando, como una forma de ennoblecer el carácter y comportamiento de los seres humanos en general. La música puede y debe considerarse como una parte importante en la formación intelectual del ser humano, creo que deben instrumentarse programas más ambiciosos, y no se trata para nada de que todos se conviertan en músicos o en un público que asista a conciertos (cosa que, en mi modesto criterio, no se ha logrado hasta ahora), sino en que se vea la música como un instrumento que puede desarrollar las capacidades cognitivas del niño y, a la vez, lo incite a sentir emociones cuando escucha algo y sus gustos no se encajonen en solo un tipo de música o baile popular, si no es mucho pedir me gustaría que al menos se entere de que existen otros tipos de música. Eso enriquecería sus vidas y les abriría puertas culturales a las que no tienen acceso actualmente. Más que proponer un diseño de actividad pedagógica sugiero una acción conjunta que involucre a todos los que estén relacionados con niños pequeños: pediatras, asistentes de círculos infantiles y jardines de infancia, instructores de arte de música y todo aquel que desee incorporarse a este movimiento en el cual las madres de los pequeños serán asesoradas para que les canten nanas a sus bebés y les enseñen todos los movimientos que indican los juegos para bebitos y que les sirven para conocer las partes de su cuerpo y que los ayudan a desarrollar su lenguaje, entre otras cosas. Principales estudios realizados sobre el tema Jean Piaget estudió las características esenciales del desarrollo cognitivo en la etapa de 0 a 2 años. Es importante tomar en consideración este estudio para poder diseñar un programa pedagógico apropiado: El cerebro del bebé posee una extraordinaria plasticidad. Los estímulos ambientales pueden tener una importancia relativa, limitada a poner en marcha el desarrollo neuronal. Ése podría ser el caso del desarrollo lingüístico. En esta dinámica de operaciones, la cultura se va apropiando del mismo sujeto. Este permanente proceso de internalización cultural, científica, tecnológica, valorativa, etc., revoluciona y reorganiza continuamente la actividad psicológica de los sujetos sociales; la internalización que se manifiesta en un progresivo control, regulación y dominio de sí mismo, se evidencia en el ámbito sociocultural. El espacio no nos permite citar todo lo que se estudió, pero este aspecto educativo fue tratado por Vygotsky y por la llamada Psicología de la Gestalt que plantea cómo la mente se desarrolla a partir de que configura a través de ciertas leyes los elementos que llegan a ella a través de los canales sensoriales (percepción) o de la memoria (pensamiento, inteligencia y resolución de problemas). El estudio es extenso y no es posible reproducirlo completamente, trataremos de citar las fuentes bibliográficas más importantes para aquellos interesados en la temática. Tampoco es posible reproducir las partituras y toda la bibliografía consultada. No obstante, parte de esta información se encuentra en los libros de mi autoría Juegos tradicionales para bebitos (2010) y Estudio de los Cantos de de cuna tradicionales cubanos (2015). También se cita parte del texto de la tesis de maestría sobre este tema terminada recientemente e inédita. A modo de conclusión Las ideas acerca de la educación musical han sufrido numerosos cambios a través de la historia de la humanidad, no es nuestro propósito hacer un recuento de estos hechos históricos. Solo se mencionan aquellas ideas cuyo conocimiento resulta básico para abordar la tarea propuesta. Por una parte, el tema se encuentra relacionado con la estética, por otro con la psicología y el desarrollo cognitivo de los niños de 0 a 2 años y, también, con la pedagogía, específicamente con la formación del oído musical, el aprendizaje del lenguaje, y de movimientos con algunas partes del cuerpo entre otras habilidades. El presente artículo parte de un trabajo de tesis cuya proposición final es revitalizar el uso de estos cantos en la población en general por todos los beneficios que aporta al desarrollo cognitivo de los bebés. Notas: [1]Libro de mi autoría publicado en el 2010. * Foto tomada por Kathryn Harper FOTO DE PORTADA (Header) Cape Verde Women Cleaning Fish tomada por Roan Retera y modificada por Raúl J. Feliciano Ortiz. Bibliografía
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Esquenazi Pérez, Martha Esther. Juegos tradicionales para bebitos. Editorial Adagio. La Habana, 2010. _________________________Estudio sobre los cantos de cuna tradicionales cubanos. Instituto cubano de investigación cultural Juan Marinello, 2015. Kranenburg, Peter van et al. “Collaboration perspectives for folk song research and music information retrieval: the indispensable role of computational musicology”. En: Journal of interdisciplibary music studies. Spring, 2010, volumen 4, issue I, art. No. 10040102, pp. 17-42. Documento en PDF tomado de Internet: Kranenburg_JIMS_10040102, el 26 de julio del 2012. Nattiez, Jean-Jacques y Charles L. Boiles. El pasado anterior. Tiempo, estructuras y creación musical colectiva. A propósito de Lévi-Strauss y el etnomusicólogo Brăiloiu. Traducción de Ana Ma. Locatelli. Inédita enespañol. Ejemplar original. Consultado en la Biblioteca de la Casa de las Américas, t. II, 1993 (b), pp.217-229. Pelegrín, Ana. La flor de la maravilla. Fundación Germán Sánchez Ruipérez. Madrid, 1996. Poncet, Carolina. Investigaciones y apuntes literarios. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1985. Preston Bayard, Samuel. “Prolegomena to a Study of the Principal Melodic Families of Folksong”. En: Journal of American Folklore, T. 8, 1959, pp.1-44. Rousseau, Juan Jacobo. Emilio. Editorial Pueblo y Educación: La Habana, 1982. Schneider, Mario. “Tipología musical y literaria de la canción de cuna en España”. En: Anuario Musical, Madrid, núm. 3, 1948, pp. 3-58. Vygotsky, L. S. Mind in Society. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1978. ____________. Pensamiento y lenguaje.Madrid: Paidós, 1978. Weich- Shahak, Susana. Cantares Judeo españoles de Marruecos para el ciclo de vida. Kesset Publications: Jerusalem, 1989. ________________ Música y tradiciones sefardíes. Editora Serie Abierta. Centro de Cultura tradicional: Diputación de Salamanca, 1992. _______________Repertorio tradicional infantil sefardí. Compañía literaria: Madrid, 2001. Internet, artículos citados: Almarde, Miguel.Etapas educativas(para la educación musical). En: Etapas educativas.html. Miguel Almarde @ 2012. Consultado en el 2015. Concepto de tune family.Tomado de © 2012 Encyclopædia britannica, Inc. En: http://www.britannica.com7EBchecked7topic/608944/tune-family. Consultado el 7 de agosto del 2012. Educación musical. Primer ciclo (Primer año de vida). Cuba Educa-Preescolar.html. Consultado en el 2015. Marcos, Raquel. La importancia de las nanas en los bebés. En:http://www.crecerfeliz.es/ElBebe/Buenoscuidados//La-imp-de-las-nanas-en-los-bebes/ Consultado en el 2015. Piaget, Jean. Teoría del desarrollo cognitivo de Piaget. Tomado de Wikipedia, la enciclopedia libre. html. Consultado en el 2015. “Vygotski, L. S”. Tomado de Wikipedia, la enciclopedia libre.html. Consultado en el 2015. “Jean-Jacques Rousseau” Tomado de Wikipedia, la enciclopedia libre.html. Consultado en el 2015. |